El espacio expositivo como experiencia:

La Sala Surrealista de Art of This Century de Frederick Kiesler, 1942

Exhibition Space as Experience: Frederick Kiesler’s Surrealist Room in Art of This Century, 1942 

Luz Paz-Agras

Palabras clave: espacio expositivo, Frederick Kiesler, Art of This Century, surrealismo, fenómeno austríaco, arquitectura fenomenológica, arquitectura de la experiencia

Abstract
Exhibition spaces act as places for artistic and architectural experimentation. Their capacity to directly interact with the spectator has led to interventions such as the Surrealist Room of the Art of This Century Gallery (Frederick Kiesler, New York, 1942), which are designed to be a space for the senses. The design of this space stimulated the senses through an architecture that interacted with the human body, becoming a precedent for later architectonic designs.

Keywords: Exhibition Space, Frederick Kiesler, Art of This Century, Surrealism, Austrian Phenomenon, Phenomenological Architecture, Architecture of Experience

Art of This Century
Es el nombre que Peggy Guggenheim da a la galería que abre en Manhattan, Nueva York, en el séptimo piso del 28-30 de la calle 57 Oeste. 3976N2
Este pequeño museo debía albergar su propia colección de obras de arte que había conseguido trasladar desde la Europa en guerra hasta Estados Unidos, además de un espacio para exposiciones temporales. Previamente, había hecho un intento fallido de apertura de una galería en Londres. Ya en Nueva York, aconsejada por Marcel Duchamp, contacta con el arquitecto austríaco Frederick Kiesler, instalado en Estados Unidos desde el año 1926, y le encarga el proyecto:
Estimado Sr. Kiesler. Quiero su ayuda. ¿Me dará algún consejo para transformar dos tiendas de sastre en una Galería de arte? Puedo enseñarle el espacio, e incluso puedo mostrarle primero mi colección, así tendrá una idea
definida de lo que se necesita. 3976N3 Kiesler acepta el encargo y propone la distribución de la galería en varios espacios: la Sala surrealista, la
Sala abstracta, una Biblioteca de pintura y a la vez Sala de luz natural, para exposiciones temporales, la Galería cinética y unos almacenes.

Tanto la Sala surrealista como la Sala abstracta son espacios creados específicamente por Kiesler para las obras de cada estilo, para ello partió de la premisa de que cada uno debía responder a características concretas para la correcta percepción de las obras de arte. Esto plantea, por tanto, un
rechazo a la idea de cubo blanco como forma neutra de espacio de exposición, frente a la asunción de que la arquitectura influye decisivamente en la percepción del espectador sobre el objeto artístico.

En la Sala surrealista, Kiesler propone un espacio acotado por muros curvos hechos con paneles de madera como límites verticales y un techo plano colgado. En la Sala abstracta, sin embargo, unas estructuras ligeras sirven de soporte a los cuadros y esculturas que flotan en el espacio de la sala, apenas trasformado en este caso. Es en la primera en la que Kiesler utiliza recursos que afectan directamente a los sentidos de los espectadores, provocando reacciones en estos que estimulan su relación con el espacio contagiado por las obras que expone.

Art of This Century contaba con una colección permanente de obras de reconocidos artistas modernos, fundamentalmente europeos, como Hans Arp, Constantin Brancusi, André Breton, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Man Ray, Kurt Schwitters, etcétera. Así, actuó como una de las principales entidades divulgadoras del arte de vanguardia europeo en América, además de un centro de referencia de posguerra para muchos de estos artistas que habían llegado a Nueva York después de la Segunda Guerra Mundial.

Además acogió un programa de exposiciones temporales, como la de Jackson Pollock, que contribuyó decisivamente en el lanzamiento de su carrera: “Primera exposición: pinturas y dibujos,” de 1943. Estas actividades convirtieron a la galería en una de las más activas de la ciudad y con una fuerte repercusión mediática. Uno de sus atractivos era la singularidad de la visita a la Sala surrealista. Los espacios de la galería fueron objeto de atención por parte de cineastas como Maya Deren 3976N4 o de revistas de moda como Vogue, que en 1943 publicó una fotografía de las modelos entre las obras de la Sala surrealista. En 1947, Peggy Guggenheim decide cerrarla, desmontar toda la instalación y trasladar su colección a Venecia.

En este artículo se hace un recorrido por los aspectos que determinan el espacio sensitivo de la Sala surrealista, vinculando estos recursos con las ideas planteadas por el propio Kiesler en la Vision Machine, un proyecto experimental que desarrolla en la Universidad de Columbia en Nueva York en los años treinta. A su vez, se establecen relaciones con otros aspectos similares planteados en otras exposiciones del surrealismo y, finalmente, se rastrean influencias directas en la obra de los autores del fenómeno austríaco de los años sesenta, situando la propuesta sensorial de Kiesler como un claro precedente.

La Vision Machine y la Sala surrealista

La Vision Machine es una investigación sobre la percepción que Kiesler desarrolla entre los años 1938 y 1941 en el Laboratorio de diseño del correalismo, en la Universidad de Columbia en Nueva York. 3976N5
El objetivo de este instituto, fundado por él en el año 1937, tal como lo define Dieter Bogner, es el de realizar “una observación precisa de los comportamientos humanos, del movimiento y de las condiciones psicológicas que deben conducir a una mejora de los objetos que los hombres usan cotidianamente o de los que se sirven para el acondicionamiento.” 3976N6

En palabras de Kiesler: “fundé en el año 1936 el laboratorio para la investigación del dibujo correalista, en la Universidad de Columbia y, con un grupo de estudiantes, emprendimos el meticuloso y objetivo estudio de los problemas de producción industrial de hoy.” 3976N7

En este laboratorio, Kiesler desarrolló con sus alumnos varios proyectos. El más publicado fue la MobileHome-Library. Menos conocidos son los estudios llevados a cabo para la Vision Machine, probablemente por una mayor dificultad de comprensión y la falta de concreción final. El mecanismo proyectado nunca llegó a realizarse por falta de medios económicos para continuar con el proyecto.

El objetivo de este estudio, como todo lo desarrollado en el laboratorio, era el de dar una respuesta “científica” a la creación artística. La Vision Machine pretende ser la base del entendimiento de la creación plástica. En este estudio, Kiesler establece una relación directa entre el contexto de cada época y su producción artística, directamente vinculados por la forma de percibir. Precedentes como Descartes en el siglo XVII y Kant en el xviii defendían que la mente no era una tabula rasa. Hermann von Helmholtz afirmaba en el siglo XIX que “las sensaciones de los sentidos son señales para nuestra conciencia, dejándosele a nuestra inteligencia el aprender a comprender su significado.” 3976N8 Posteriormente, la teoría de la Gestalt, desarrollada en Alemania en las primeras décadas del siglo XX, se apoyaría sobre estas ideas.

Uno de los primeros autores que abordaron este tema con amplitud y desde una visión contemporánea fue Rudolf Arnheim en Arte y percepción visual, 3976N9 publicado por primera vez en el año 1954 por la Universidad de California. Merleau-Ponty, autor de Fenomenología de la percepción, 3976N10 publica esta obra en 1945 en París. Ambas aportaciones son, sin embargo, posteriores al proyecto de la Vision Machine. En la actualidad, el interés por los mecanismos perceptivos sigue vigente. De los estudios más actuales, cabe destacar el libro de Harry Francis Mallgrave, publicado bajo el título de The Architect’s Brain. Neuroscience, Creativity, and Architecture 3976N11 que se asienta en lo siguiente: “Obviamente una de las sugerencias de este libro es que el cerebro del arquitecto renacentista o del arquitecto del siglo diecinueve tenía una configuración bastante diferente que el cerebro del arquitecto del siglo veinte, para mejor o pra peor.” 3976N12 Robert L. Solso afirma: “Los artistas a través del tiempo han elegido enfatizar uno u otro aspecto de los papeles de la percepción visual de manera que retratan su impresión del mundo y su gente.” 3976N13 Más recientemente, en 2008, Olafur Eliasson y otros artistas fundan en Berlín la Asociación de Neuroestética, una “Plataforma para el Arte y la Neurociencia.” 3976N14

Sin embargo, es en el espacio de la Sala surrealista donde Kiesler consigue trasladar estas ideas sobre la relación entre la percepción y los estímulos sensitivos al espacio. En “Nota sobre el diseño de la galería,” hace explícita la teoría de la Vision Machine sobre la percepción cuando, explicando las ideas que determinan la formalización de las salas, argumenta que “el hombre, viendo en una pieza de escultura o en un lienzo de pintura proyectada la visión del artista tiene que reconocer su acto de ver, de ‘recibir,’ como una participación en el proceso creativo no menos esencial y directa que la del propio artista.” 3976N15

En primer lugar, trata al espectador como un elemento activo, como receptor de estímulos que configuran la percepción final de la obra,  esarrollando por tanto un papel creativo en el arte. Según la teoría de la Vision Machine, las obras surrealistas son las que participan de forma más activa en el proceso perceptivo. No es casual, por tanto, que Kiesler utilice sus recursos para configurar este espacio. Es más, se puede afirmar que la propia teoría de la Vision Machine tiene un vínculo claro con el surrealismo. Duchamp explicaba en el año 1960 que “fue el surrealismo el que introdujo la exploración del subconsciente y circunscribió el papel de la retina al de una ventana abierta a los fenómenos del cerebro.” 3976N16 Los artistas surrealistas han incorporado en sus obras alusiones directas al espacio arquitectónico, vinculando este con formas orgánicas y propiedades de la psique. En algún caso, como Man Ray en el Retrato Imaginario de D.A.F. de Sade (1940), la cabeza del marqués se convierte en un edificio y André Masson dibuja la Ciudad Craneal (1940), configurando un entorno urbano con forma de cerebro. Es Roberto Matta, el pintor iniciado en arquitectura, el que dará forma al mobiliario para una vivienda en Maqueta de apartamentos (1938), en donde “Muy aperitivos y de perfiles moldeados, avanzan los muebles que desarrollan espacios inesperados, cediendo, plegándose, redondeándose,” dando lugar a una arquitectura surrealista que Tristan Tzara define como “intrauterina,” 3976N17 a la que formalmente se aproxima el espacio surrealista de Art of This Century. Para la creación de un ambiente propicio que permita la contemplación de pinturas y esculturas surrealistas, Kiesler propone la construcción de una envolvente interior en la sala, con paneles curvos de madera en los laterales y planos en el techo. Las pinturas cuelgan de brazos de madera articulados que salen de los muros, creando la sensación de flotar en el espacio. Esto se acentúa con la retirada de sus marcos. Algunas piezas se apoyan sobre un mobiliario diseñado específicamente para la galería: los muebles correalistas.

Estos, con un diseño flexible, sirven para soporte de obras y como asiento o chaise-longue para los espectadores, adaptándose a la posición idónea de su cuerpo para ver alguna pieza en concreto. Todos los elementos se integran en ese ambiente total en el que el objetivo principal es la construcción de un espacio sensorial. Escribe Kiesler: “El ambiente se convierte en tan importante como el objeto, si no más incluso, porque el objeto respira en el espacio y se contagia de las realidades del ambiente, sea este en un espacio cerrado o abierto, interior o exterior.” 3976N18

Cuando cinco años más tarde, Kiesler construye el espacio de la Sala de las supersticiones de la Exposición Internacional Surrealista de París de 1947, publica un texto sobre su propuesta bajo el título de: “La arquitectura mágica de la Sala de las supersticiones.” En éste recoge, como una de las ideas principales, lo siguiente: “La realidad nueva de las artes plásticas se manifiesta como en una correlación de datos no solamente basados en las percepciones de los cinco sentidos, sino que también responden a las necesidades de la psique.” 3976N19 Esta exposición lleva al extremo algunos de los planteamientos iniciados en Art of This Century, asumiendo de forma explícita que todos los sentidos tienen incidencia en el proceso de percepción.

En el esquema conceptual sobre la posición del espectador frente a una obra de arte desarrollado en la Vision Machine, puede apreciarse cómo a través del accionamiento de un interruptor se libera del muro que le separa del entorno exterior, integrándose en el ambiente que le rodea. Su relación con éste pasa a ser un estado ideal de separación del suelo y de creación de una nueva realidad. Uno de los espectadores se sitúa sobre una plataforma que Kiesler describe como: “Bañera de agua —llena con agua en arena. El espectador debe sacar los zapatos.” La percepción se ve sugestionada, por tanto, no únicamente a través de la vista. La incidencia de los estímulos externos, o “fenómenos” en la percepción humana, además de al citado Merleau-Ponty, remite a la obra de del arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, en concreto a su libro Los ojos de la piel, 3976N20 en el que hace una lectura de la determinación de los sentidos en la configuración espacial de obras arquitectónicas de diferentes épocas, incidiendo fundamentalmente en propuestas contemporáneas.

La relación de Kiesler con los principios del surrealismo se evidencia en esta propuesta, no sólo por el dominio explícito de la mente en el proceso de percepción, sino también en cuanto a la intensificación de la experiencia espacial. Frente a un planteamiento neutro los proyectos expositivos surrealistas consideran todos los sentidos, especialmente a partir de la Exposición Internacional del Surrealismo de París de 1938, 3976N21 con la intervención de Marcel Duchamp, en la que se crea un ambiente sensorial que no deja indiferente a ningún espectador. El montaje se plantea como un rechazo a la neutralidad de la sala de la exposición sobre el surrealismo que Alfred J. Barr organiza en el MoMA de Nueva York dos años antes y una referencia al caos inducido en la muestra de obras en la exposición de “Arte Degenerado,” organizada por el gobierno Nazi alemán en Múnich en el año 1937. 3976N22 André Breton y Paul Éluard eran los comisarios de la muestra y encargan a Marcel Duchamp la organización de la sala principal y el corredor de acceso. En éste, 16 maniquíes femeninos, intervenidos por otros tantos artistas, daban la bienvenida a través del largo pasillo. En la sala principal Duchamp construyó un techo de sacos de carbón y un suelo de arena, hojas secas y una zona con agua estancada. Situó cuatro camas en la habitación y unas estructuras formadas por puertas a modo de soporte para las pinturas. En el centro, un brasero eléctrico era la única iluminación de la sala por lo que cada visitante debía de ayudarse de una linterna para poder moverse por el espacio y ver las obras expuestas.

En un croquis de la Vision Machine, el autor establece un esquema jerarquizado de los distintos grados en los que afectan los sentidos o la mente en la percepción en el espectador. Puede apreciarse como la “conciencia” es el principal actor perceptivo, seguida por la vista, el oído y finalizando con el tacto, indicando que éste es el que menor incidencia tiene. Estableciendo este gradiente, pone de manifiesto que los estímulos exteriores que afectan a la percepción humana son recogidos por todos los órganos sensoriales y afectan al propio resultado de la “visión.” En la Vision Machine, se establecen tres elementos fundamentales en la percepción de la obra de arte: el fuego, el ojo y el cerebro. Los dos primeros pertenecen al sentido de la vista.  El ojo, como órgano perceptor, aparece de forma explícita en sus mecanismos de ver en forma de diafragmas u óculos, haciendo consciente al espectador de su acción de mirar.

En los croquis que realiza para Art of This Century la iluminación ocupa un lugar protagonista en todos los espacios, hasta el punto de nombrar a la sala de exposiciones temporales a partir de su particularidad en este aspecto: Sala de luz natural, en contraste con la iluminación artificial del resto. En la nota de prensa previa a la inauguración, 3976N23 el punto 4 se refiere a lo innovador de la instalación y su tratamiento casi científico estudiando los reflejos en las piezas en el espacio.

En la Sala abstracta propone una iluminación constante a través de barras fluorescentes distribuidas en el techo de la sala. En la Sala surrealista, sin embargo, la iluminación se dramatiza con focos puntuales, que se encienden y apagan secuencialmente. Escribe a este respecto: “Es dinámica, late como tu sangre. En los museos comunes la iluminación mata a la pintura.” 3976N24 La incidencia de los otros sentidos en la Sala surrealista de Kiesler es fundamental. El oído es el siguiente sentido en los niveles de percepción.

En la Sala surrealista se escuchaba el sonido de un tren acercándose a intervalos de 2 minutos. 3976N25 Este efecto, ayudado por la semioscuridad de la sala y la forma de túnel, provocaba escenas de pánico entre los espectadores. Fue eliminado a los pocos días de la inauguración de la exposición por las numerosas quejas que recibió la galería.

Aunque con una incidencia menor, la componente táctil de los materiales usados en la configuración espacial no puede obviarse. La utilización de la madera en los paneles curvos y en el techo contrasta con la neutralidad de las paredes existentes. Se intensifica sobre todo en el mobiliario, de madera y linóleo, por plantear su influencia directa en la posición del cuerpo y ésta en la percepción de las obras. Kiesler diseña los muebles correalistas con este objetivo porque, tal como afirma, las sensaciones de todo el cuerpo se transmiten al cerebro e influyen decisivamente en la percepción subjetiva que éste hace de la obra que se está mirando.

Un claro precedente de esta intensificación perceptiva es la Exposición Internacional del Surrealismo de París de 1938, llevada a cabo por Marcel Duchamp, citada anteriormente. La intensidad sensorial con que Duchamp trata la sala principal de la exposición de París lleva a la creación de un verdadero ambiente fenomenológico. Además de la escasez de iluminación, el día de la inauguración sonidos y olores invadían el espacio. Helene Vanel, una bailarina contratada por Dalí, hizo una performance en la que gritos histéricos se mezclaban con los sonidos de los espectadores contemplando las obras de arte. Existía un fuerte olor a café que el poeta Péret había traído y se notaba la presencia del polvillo que flotaba en el ambiente proveniente de los sacos vacíos de carbón situados en el techo y de la amalgama de arena y vegetales que tapizaban el suelo. Los testimonios de los visitantes son clarificadores: “Todo el espacio olía a café brasileño,” escribió Simone de Beauvoir. 3976N26

Ecos en el Fenómeno austríaco

El concepto de espacio psicológico y sensorial de Kiesler actúa como precedente de proyectos posteriores, como las propuestas experimentales de los años sesenta de los arquitectos vieneses del denominado Fenómeno austríaco, por Peter Cook. 3976N27 Estos autores basan algunos de sus proyectos más relevantes en la percepción psicológica del ambiente, siguiendo las ideas planteadas por Kiesler en la Vision Machine más de veinte años antes. Sus propuestas se basan en la relación directa entre espacio y usuario, rechazando el funcionalismo como máxima del movimiento moderno. Comparten con el movimiento artístico del accionismo vienés la reacción contra la racionalidad y los convencionalismos.

Todos estos arquitectos tienen al día de hoy una interesante y reconocida producción arquitectónica en la que pueden leerse conceptos que surgen en estas experiencias de los años sesenta. La influencia de Kiesler sobre estos autores parece indudable, aunque no está suficientemente reconocida. Sus vínculos con Viena los relacionan, pero además algunos lo conocían personalmente y se interesaban en su obra. Hans Hollein cuenta que le visitó en varias ocasiones en Nueva York en los años cincuenta. 3976N28 En Mind-Expander I de 1967, el grupo Haus-Rucker-Co (Laurids Ortner, Manfred Ortner, Klaus Pinter y Günter Zamp Kelp) construye un mecanismo con un asiento para una pareja y una burbuja neumática a modo de casco compartido. Se produce una relación de interacción entre los ocupantes y el espacio generado por la membrana plástica, ya que ésta modifica su volumen en función de los latidos del corazón, y a la vez, emite estímulos visuales con puntos y líneas de colores que influyen en el comportamiento de los ocupantes. Se produce por tanto, una relación biunívoca entre ambos agentes, espacio y usuario. La membrana neumática pasa a formar parte del cuerpo humano.

La serie de tres Communication Accenturaries, de 1969, de Coop Himmelb(l)au (Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky) pone de manifiesto la influencia de las sensaciones físicas del cuerpo en el proceso de percepción. Se propone la instalación de un complejo mecanismo que produce y transmite una serie de imágenes y sonidos a una mujer a través de un casco, a la vez que el chaleco que viste emite pulsaciones en su cuerpo. Esto hace que los estímulos visuales y auditivos se vean interferidos por las sensaciones producidas por las pulsaciones en la parte superior del cuerpo. La percepción del espacio no es, por tanto, independiente de la posición de nuestro cuerpo o la reacción a los estímulos que recibe en el ambiente. Otros autores, como Hans Hollein, evidencian una relación formal con las propuestas de Kiesler. En las esculturas Space in Space (1960), la forma nos recuerda a las membranas construidas por Kiesler, en cuyo proceso de materialización juega un papel importante la Sala surrealista de Art of This Century. 

Communication Accenturaries, Coop Himmelb(l)au, 1969

En la primera mitad del siglo XX el movimiento moderno se impone como referente único en la arquitectura internacional. Su premisa principal, el funcionalismo, es objeto de crítica de algunos autores como Frederick Kiesler, quien hace una dura oposición a propuestas como las de Le Corbusier, afirmando que dejan de lado la consideración de la influencia del ambiente sobre sus usuarios. Kiesler abre, por tanto, una vía de trabajo que plantea los vínculos directos entre la arquitectura y sus habitantes, lo que implica una aproximación sensorial.

A través de trabajos con carácter experimental, como la Sala surrealista de la galería Art of This Century, puede apreciarse como Kiesler toma como base de sus arquitecturas la consideración del cuerpo como receptor de estímulos y como estos van a determinar la percepción subjetiva de la obra de arte. Los hallazgos de su proyecto de investigación sobre la percepción, la Vision Machine, incorporan al espacio recursos que inciden en la intensificación de los estímulos sensoriales, dando lugar a un ambiente sugestionado.

Los espectadores no pueden adoptar una posición pasiva y reaccionan frente a estos estímulos, que sitúan a la vista en primer lugar, seguido del oído, el olor o el tacto. Estas consideraciones están detrás de todos los recursos y elementos diseñados específicamente para la Sala surrealista de Art of This Century. Este planteamiento, con formalizaciones diversas y en un contexto distinto, se recupera en los años sesenta como alternativa a la neutralidad de la arquitectura moderna en propuestas radicales como la de los arquitectos del Fenómeno austríaco, en Viena, claros sucesores de las ideas pioneras de su compatriota Frederick Kiesler.