“Pensar a través de imágenes,”una exploración de la dialéctica posmoderna italiana en la fotografía arquitectónica a través de la obra de Luigi Ghirri

Sonia Melani Miller 

“Te traigo las fotografías. Al igual que Alicia, te tomo de la mano y te invito a participar en esta obra. Tú serás quien rastree las señales que se encuentran más adelante, y quien lo verá después de nosotros podrá hacer lo mismo”

 Paola Ghirri, esposa de Luigi Ghirri

DOI: http://dx.doi.org/10.22201/fa.14058901p.2019.41.70671

“Thinking Images,” an Exploration of Italia Post-Modern Dialectic in Architectural Photography through the work of Luigi Ghirri

Sonia Melani Miller

“Te traigo las fotografías. Al igual que Alicia, te tomo de la mano y te invito a participar en esta obra. Tú serás quien rastree las señales que se encuentran más adelante, y quien lo verá después de nosotros podrá hacer lo mismo” Paola Ghirri, esposa de Luigi Ghirri

DOI: http://dx.doi.org/10.22201/fa.14058901p.2019.41.70671

45 ARCHIVOS DE ARQUITECTURAAutores
EditorialCristina López Uribe
I N V E S T I G A C I Ó N 
The Role of Archives in the Graphic Restitution of Monuments: The Case of the Roman Bridge over the Ofanto River near Canosa di Puglia, ItalyGermano Germanò
Notes from an Archiving Project: Building the Private Archive of an Architect in TurkeySelda Bancı
El archivo como obra total. Amancio Williams y la construcción de su memoriaLuis Müller
¿Hacia una dispersión de archivos arquitectónicos?Sergio M. Figuereido
Cuidar en el archivo de arquitectura: una subversión matrísticaLuz Marie Rodríguez López
El legado de George y Geraldine Andrews para México en los Alexander Architectural Archives de AustinLaura Gilabert Sansalvador
Mónica Cejudo Collera
El archivo y la biblioteca: una provocación para otra historia de la arquitectura del siglo XIXM. Fernanda Barrera Rubio Hernández
Archival Impression: (Re)Collecting Gordon Matta-ClarkMarcelo López-Dinardi
E N S A Y O 
Margot's Dilemma: Exit Through the Back DoorTania Tovar Torres
El archivo jovenGuadalupe E. Luna Rodríguez
Patrimonio documental: memoria y futuro del Archivo de Arquitectos MexicanosLourdes Cruz González Franco
Elisa Drago Quaglia
María Eugenia Hernández Sánchez
Le Centre d’archives d’architecture du XXe siècle de la Cité de l’architecture et du patrimoine. Entrevista a David Peyceré Director del Centre d’archives d’architecture du XXe siècleAndrés Ávila Gómez
R E S E Ñ A S 
En torno a la exposición L'art du chantier. Construire et démolir du XVIe au XXIe siècleAndrés Ávila Gómez
Reseña de la exposición: Unterm RadarMichael Andrés Forrero Parra
Reseñas de librosCamilo Alejandro Moreno Iregui
Pamela Caparroso Gutiérrez
Lilián Martínez Villazón Robledo
  
  

Esta declaración hecha por la esposa de Luigi Ghirri, fotógrafo italiano fallecido en 1992, es una interpretación del trabajo que el artista realizó a lo largo de su vida, el cual ahora se conserva en aquél que fuera su estudio. 4108N01 Continuar con el desarrollo de las ideas de Luigi Ghirri es casi el cumplimiento de su deseo de ahondar en la investigación de toda su vida en torno a la expresión visual de lo colectivo. 4108N02 Este artículo analiza dicho “estudio visual” llevado a cabo por Ghirri y se enfoca en su experiencia al representar el lenguaje estructuralista de símbolos universales de la arquitectura de Aldo Rossi.

El trabajo de Luigi Ghirri se convirtió gradualmente en el reflejo de una generación que había sido testigo del resurgimiento económico del periodo de la posguerra y de las conmociones culturales de la Italia de los años sesenta. 4108N03 Ghirri, al igual que otros artistas italianos de ese tiempo, desarrolló un nuevo lenguaje visual para expresar los cambios eclécticos en la cultura italiana contemporánea. 4108N04 Su metodología alcanzó la madurez en su trabajo más reciente, donde la iconografía fragmentada desarrollada en distintas fases de su carrera se articuló en proyectos más grandes que retrataban las contingencias culturales del paisaje urbano italiano. 4108N05 Estos proyectos, que abarcaron una serie de exhibiciones itinerantes y libros de arte, muestran la preocupación de Ghirri por la investigación sobre lo colectivo, ya fuera como reconstrucción de imágenes, recuerdos, consciencias o del lenguaje escrito. 4108N06 En su interacción temprana con otros artistas conceptuales italianos, Ghirri adquirió un interés por el objeto encontrado y las tendencias internacionales, a partir de lo cual exploró el rol de la fotografía en el arte contemporáneo. 4108N07 Ya desde sus primeros años había considerado su trabajo fotográfico como una investigación progresiva en la que cada imagen, calibrada en términos de su propio contenido, era reusada proyecto tras proyecto. Terminó por alinear la idea de Marcel Duchamp del ready-made con los escritos de los surrealistas y centró su trabajo en la transformación de la información perceptual en conceptos visuales. 4108N08

Luigi Ghirri, Roma, 1978, de la serie Kodachrome (1970-1978). Impresión a color (24x17 cm).© Eredi di Luigi Guirri. Fuente: Fototeca de la Biblioteca Panizzi. La fotografía de un periódico arrugado fue la imagen con la que cerró el proyecto Kodachrome. La frase “Come pensare per immagini” [cómo pensar a través de imágenes], aseguró Ghirri, “contiene el significado de todo mi trabajo.” Las opiniones de Ghirri sobre esta obra fueron una cita del filósofo Giordano Bruno: “pensar es especular a través de imágenes.” La interpretación del trabajo de Bruno que Ghirri realizó subraya el entendimiento de la fotografía como una actividad guiada por la racionalidad y la idea del acto fotográfico como un abandono de la irracionalidad de los sentimientos. Probablemente no es coincidencia que la fotografía de Sir John Frederick William Herschel tomada por Margaret Cameron también apareciera en el periódico de Ghirri. Herschel fue un científico que contribuyó a la ciencia de la fotografía con sus investigaciones sobre la luz ultravioleta y el daltonismo. Cameron, por el otro lado, fue una neorrafaelita que tomó este retrato subjetivo de Herschel. Las imágenes de Ghirri tienen el propósito, por lo tanto, de ser enigmas que se resuelven a través de la percepción. Ver Massimo Mussini, Luigi Ghirri: Through Photography, 43

Ghirri había absorbido en su propio trabajo las teorías artísticas de finales de la década de 1960, momento en que la fotografía italiana había llegado a un momento crucial al apartarse de la práctica documental en pos de investigaciones más conceptuales. 4108N09 Las ideas sobre la semiótica de la imagen de Umberto Eco y la traducción italiana de los escritos de Walter Benjamin en 1969 incitaron a artistas a buscar un nuevo enfoque fotográfico fuera de las convenciones de los círculos de los clubes estéticos y del monopolio de los activistas sociales. 4108N10 Ésta fue una actitud que continuó con la “representación de lo real” en los setenta y que desembocó en otras corrientes artísticas similares a finales del siglo.

La técnica de Ghirri, entonces, se alejó de los cánones técnicos y artísticos contemporáneos y estaba desprovista del impulso ideológico de finales de los años sesenta. 4108N11 Fue uno de los pioneros de la fotografía a color italiana para la representación de lo real, utilizada con la intención de desprenderse de las tradiciones académicas a través del uso de materiales y procesos estandarizados. 4108N12 Se sirvió de una pequeña cámara Polaroid a lo largo de las décadas de 1970 y 1980, misma que reemplazó después por una slr de formato medio, y revelaba sus impresiones exclusivamente en laboratorios comerciales. Su enfoque enfatizaba la naturaleza populista de la foto instantánea, la cual consideraba un método fotográfico entendido por la mayoría de la gente. 4108N13

Ghirri optó por un acercamiento antropológico social que inicialmente buscaba registrar modos de comportamiento a través de la representación de situaciones emblemáticas. Utilizó puntos de vista inusuales, exploró superficies urbanas e hizo viajes imaginarios al fotografiar las páginas de atlas geográficos. 4108N14 También usó cada vez más un lenguaje semiótico para crear crónicas de periodos y lugares específicos, incluyendo series de naturalezas muertas que remarcaban el potencial significado estratificado de los objetos, otorgado por su contextualización. 4108N15 Muchas de las fotografías que Ghirri tomó durante su periodo inicial se convirtieron en el punto de partida para el estudio visual continuo que se reflejó en sus proyectos posteriores, los cuales, por lo general, estaban estructurados como monografías y solían incluir imágenes y temas superpuestos. 4108N16

Finales de los años sesenta, estructuralismo y colectividad

Los apremiantes cambios económicos, sumados a la agitación cultural de los años sesenta, formaron artistas italianos socialmente activos, resultado de una generación que luchaba por asimilar la rápida transformación del panorama nacional, que, en tan sólo algunas décadas, había pasado de ser una cultura agraria a una economía posindustrial. El efecto de estos cambios en las esferas física y social se reflejó profundamente en todas las formas de cultura visual, lo que llevó a los artistas contemporáneos a buscar nuevas formas de representar sus sentimientos en conflicto en torno a la rápida y ecléctica metamorfosis que experimentaba el país.

Varios grupos regionales se formaron durante este periodo, motivados por el ambiente de cooperación entre profesionales alimentado por el intercambio de ideas entre arquitectos, urbanistas, artistas visuales y escritores. Se entregaron a investigaciones colectivas sobre temas de interés social y ambiental, exhibiendo el desfiguramiento del territorio causado por el crecimiento caótico de la infraestructura, la expansión a partir del desarrollo inmobiliario y otros factores clave que afectaron el entorno natural y construido de la nación. La exposición a las tendencias internacionales promovió la experimentación con nuevos medios tanto en el arte como en la arquitectura. Los ready-made de Marcel Duchamp y los escritos de los surrealistas, conocidos desde el periodo inmediato a la posguerra, fueron complementados por las teorías sobre la semiótica de la imagen introducidas por el trabajo de Umberto Eco y por la traducción de los textos de Walter Benjamin. El estructuralismo en particular brindó a los artistas la metodología para traducir las imágenes perceptivas a conceptos visuales, permitiendo un escape a las reacciones violentas del periodo de la posguerra. También les brindó los medios para explorar nuevas formas de expresión alejadas de las convenciones de los círculos de los clubes estéticos o del movimiento de los activistas sociales.

Estas teorías y metodologías fueron absorbidas por completo en el trabajo de la mayoría de los artistas contemporáneos, que incluían a personalidades vinculadas con el surgimiento del arte povera, como Franco Vaccari y Ugo Mulas, así como a individuos del círculo de artistas conceptuales de Germano Celant. 4108N17 El mejor ejemplo de cómo la postura política se reflejaba en el arte contemporáneo se expresa en la clasificación del momento de los fotógrafos italianos en dos movimientos, las “ovejas” y los “lobos.”

Las ovejas pertenecían a los círculos cerrados de los clubes estéticos, como la Federazione Italiana Associazioni Fotografiche (FIAF); seguían la tradición de Benedetto Croce al atenerse estrictamente a la expresión artística pura, desvinculándose totalmente de la realidad social. Este grupo era constantemente perseguido por los lobos, quienes representaban el extremo opuesto: individuos profundamente comprometidos con las luchas sociales y representantes de los eventos de mayo de 1968. Los lobos contrarrestaron a las ovejas tanto en arte como en política, al actuar de acuerdo a una ideología política extremista, denunciando la estructura capitalista y creyendo que el único uso aceptable de la fotografía era producir imágenes social y políticamente significativas. 4108N18 El debate entre las ovejas y los lobos no se limitó a las decisiones temáticas para los fotógrafos, sino que se extendió a todas las cuestiones del lenguaje visual y de la ideología. Esto se mantuvo como una actitud general a lo largo de los años setenta, cuando se concretó en “la representación de lo real” para posteriormente extrapolarse en corrientes artísticas similares entre sí. Los diálogos entre profesionales provenientes de distintos campos de estudio estimularon nuevos acercamientos al arte visual; estas personalidades solían cooperar para experimentar y poner a prueba las metodologías de cada uno. Ejemplo representativo de este tipo de cooperación fue el trabajo que produjeron en conjunto Aldo Rossi y el fotógrafo Luigi Ghirri, el cual presenta el modo en que la semiótica de la arquitectura de uno se tradujo en la narrativa fotográfica del otro. Así, a lo largo de varios años de trabajo en conjunto, las series de imágenes fotográficas de Ghirri pusieron a prueba las cualidades comunicativas de la arquitectura de Rossi.

Luigi Ghirri fue un fotógrafo y topógrafo de profesión que desarrolló una metodología de trabajo que reutilizaba fotografías tomadas durante investigaciones territoriales en su obra artística. Así, reformuló la iconografía fragmentada de las imágenes captadas durante estudios topográficos en narrativas visuales, las cuales articulaban crónicas atemporales que relacionaban las condiciones del territorio nacional con su historia e identidad. Las series fotográficas de Ghirri también incluían el trabajo producido a lo largo de proyectos colectivos en conjunto con otros fotógrafos. Consistían en series fotográficas recogidas en numerosas exhibiciones y libros de arte, las cuales ejemplificaban su dedicación a la investigación de un lenguaje visual colectivo a través de la evocación de memorias y consciencias en respuesta a imágenes particulares. 4108N19 En definitiva, el trabajo de Ghirri fue representativo de la cambiante tradición de la cultura visual en las décadas que siguieron al periodo inmediato a la posguerra y marcó una desviación en la representación de lo real. Además, ofreció un retrato de la imagen de la nación en sorprendente oposición a los reportajes de la posguerra que tradicionalmente mostraban a tristes viudas sureñas vestidas de negro, gloriosas ruinas antiguas y pueblos remotos inmersos en atmósferas atemporales. También se apartó fundamentalmente de las crudas imágenes de la fotografía neorrealista, ofreciendo una manera de involucrarse en los asuntos nacionales fundamentalmente diferente a la de los radicales y socialmente comprometidos lobos. 4108N20

El osario en invierno, cementerio de San Cataldo, Módena, Italia, 1968. Transparencia a color. © Eredi di Luigi Guirri. Fuente: Fototeca de la Biblioteca Panizzi Las fotografías de Ghirri del cementerio de San Cataldo marcaron su exploración personal de la arquitectura de Rossi y son una respuesta profunda y personal al trabajo del arquitecto. Rossi comentó de estas fotografías: “veo en ellas algo que estuve buscando pero nunca encontré.” Ver Robert Elwall, Building with Light: The International History of Architectural Photography (Londres: Merrell, 2004), 204-205

El estructuralismo de la fotografía de Luigi Ghirri

Ghirri adoptó un enfoque social y antropológico que inicialmente buscaba registrar modos de conducta a través de la representación de situaciones emblemáticas. Utilizó puntos de vista inusuales, exploró superficies urbanas e hizo viajes imaginarios fotografiando las páginas de un atlas de geografía. 4108N21 También empleó un lenguaje semiótico para crear crónicas de periodos y lugares específicos, incluyendo series de naturaleza muerta que enfatizaban el potencial significado estratificado de los objetos otorgado por su contextualización. Su trabajo fotográfico lo formuló en términos de “la gran aventura de la mirada y el pensamiento,” mientras que su técnica se apartó de los cánones contemporáneos técnicos y artísticos de finales de los años sesenta, con el rechazo virtual a todas las tradiciones académicas. Hizo un intento de populismo al retratar “lo real” en fotografías a color, donde aplicó la ampliamente difundida técnica de la fotografía instantánea con Polaroids y utilizó exclusivamente técnicas comerciales de impresión. 4108N22 Muchas de sus fotografías se convirtieron en parte de un estudio visual que incluyó temas superpuestos que estuvieron presentes a lo largo de su carrera. 4108N23

Ghirri propuso en general una metodología, a la cual llamó “Viaje mínimo,” para representar el paisaje nacional enfocándose en la investigación de sitios urbanos marginales. 4108N24 Con este método capturó lugares comunes del territorio y la cultura italianas que recordaban a las imágenes de la nación impresas en la memoria colectiva gracias a la pintura de artistas durante siglos. Basó esta idea en su entendimiento de la disociación del paisaje fotográfico contemporáneo con las formas actuales de ver, pues afirmaba que en Italia el sujeto por fotografiar tenía que ser la historia, en lugar de la naturaleza, ya que a través del tiempo el hombre había modificado todo el territorio, y la naturaleza, en el sentido tradicional que Ansel Adams había propuesto, era casi inexistente. 4108N25

Ghirri usó este enfoque especialmente para estudiar la relación entre la naturaleza y el paisaje construido, recolectando y reconstruyendo vistas fragmentadas de áreas verdes públicas y privadas en las periferias, y catalogando series de superficies y detalles que conforman el ambiente urbano de las ciudades. 4108N26 Su investigación conceptual finalizó con los trabajos Topographiciconography y Geografía immaginnaria (1979-1980). Posteriormente, en su último periodo, Ghirri intentó hacer una interpretación de los valores simbólicos de lugares e investigó un lenguaje fotográfico para establecer una relación dialéctica con el genius loci, que sería usado como método organizacional para el Gaze. 4108N27 Este interés en la investigación de contingencias culturales, en la relación entre el ambiente natural y el construido, y en el genius loci, fue alimentado por su participación en expediciones culturales en varias partes de la península. 4108N28

Comacchio, Argine Agosta, 1989. Impresión antigua a color (37 x 50.7 cm). © Eredi di Luigi Guirri. Fuente: Fototeca de la Biblioteca Panizzi. Esta fotografía fue tomada en el embarcadero de Comacchio en Emilia Romagna. La tenue luz y el paisaje aluvial (e inundado) son condiciones ambientales típicas de la región. El valle del río Po se caracteriza por inundaciones, luces tenues, neblina, heladas y por la constante lucha con el río. Las inundaciones fluviales aquí son esenciales para la producción agrícola y una amenaza para la permanencia de asentamientos humanos. La casa abandonada en el paisaje inundado, entonces, sugiere la presencia de individuos al mismo tiempo que enfatiza su ausencia. Esto ejemplifica la relación entre el ambiente natural y el construido con el genius loci explorado en el trabajo más reciente de Ghirri. La fotografía aparece en el libro Il Profilo Delle Nuvole de Ghirri (1980-1892). Él escribió que “cada momento es redimido por una oportunidad de vaguedad, de ser devuelto a la fenomenología […] enfatizando los fenómenos indefinidos de color y luz que sugieren la incertidumbre de que eventos documentables realmente existan. Los artificios de la vaguedad, en la antigua terminología del arte italiano, se asemejan a los fenómenos de las nubes, el cielo y los horizontes, por mencionar algunos”. Ver Luigi Ghirri y Gianni Celati, Il Profilo delle Nuvole: Immagini di un Paesaggio Italiano (Milán: Feltrinelli, 1989), 126

La cooperación entre Rossi y Ghirri: lo colectivo en arquitectura comunicado con fotografías

En 1983, la revista Lotus International le encargó a Ghirri crear una documentación fotográfica del cementerio de San Cataldo de Aldo Rossi en Módena. Ghirri admitió su escepticismo inicial hacia la fotografía arquitectónica, la cual veía como la etapa final del proceso de producción arquitectónica y como un intento de crear una iconografía legitimizada para una imagen estereotipada del edificio. 4108N29 Sin embargo, estas reservas se disiparon por la inesperada vitalidad del trabajo de Rossi y por el entusiasmo del arquitecto al ver sus imágenes, en las cuales encontró una extraordinaria afinidad para leer el paisaje y las formas arquitectónicas. 4108N30 El proyecto en San Cataldo se convirtió en una relación de trabajo a larga distancia que se extendió a varios proyectos más. Ghirri describió esta experiencia en una monografía “para Aldo Rossi,” publicada en sus libros It’s Beautiful Here, Isn’t it... y en Nothing Ancient Under the Sun4108N31 Del trabajo de Rossi, Ghirri recordaba los colores calmantes de las paredes del cementerio, el modo en el que la cubierta azul se mezclaba con el cielo y como estos colores cambiaban a distintas horas del día. Admiraba especialmente la forma del cubo rojo del osario que solía fotografiar desde la ventana de su auto mientras viajaba en la carretera, ritual que repetía a distintas horas del día y en distintas estaciones del año. 4108N32

Ghirri exploró cada ángulo de esta estructura; tomó fotografías de sus volúmenes y superficies que constantemente cambiaban por el sombreado de la luz cambiante. Usó las ventanas perforadas del osario de la misma forma que el visor de una cámara, permitiendo vistas desde distintos ángulos. Desde adentro del edificio, las ventanas daban una vista alternativa del césped verde (ventana inferior) y del cielo azul (ventana superior). Combinados, estos marcos ofrecían un balance entre el interior y el exterior del edificio, y reforzaban la relación entre el área del suelo y la apertura del cielo. 4108N33 Ghirri recordaba que algunas imágenes le venían rápidamente a la mente cuando visualizaba el cementerio, incluyendo una pintura de Fra Angelico en la que los muertos se levantaban de una apertura rectangular en el suelo, imágenes del terremoto de San Francisco que mostraban los vestigios de casas destruidas y la arquitectura simple de Lives of the Saints de Sassetta. Estas imágenes, a su vez, evocaban otras visiones y eventos enterrados profundamente en su memoria, invocando tanto un sentimiento de familiaridad como el asombro de algo sin descubrir. “Un aire familiar aunque misterioso, una extraordinaria combinación entre recuperar algo conocido y encontrar algo que nunca antes se ha visto.” 4108N34

El cementerio de San Cataldo de Rossi en Módena es un proyecto controversial. Al ser un trabajo biográfico, a diferencia de la mayoría de los diseños de Rossi, externaliza la experiencia del arquitecto en un accidente automovilístico, mismo que expresó simbólicamente en las relaciones dimensionales de la estructura que evoca pensamientos de muerte. La forma cúbica del osario parece una estructura sin terminar que visualiza un sentimiento de abandono, comúnmente interpretada como la casa de los “difuntos.” 4108N35

Este es un ejemplo potencial de la forma en que Rossi conecta con recuerdos significativos de eventos colectivos y aplica su esencia al proceso de diseño a través de una asociación con lugares comparables. Rossi escribió:

Los que recuerden las ciudades de Europa después de los bombardeos de la última guerra tendrán presente la imagen de aquellas casas despanzurradas, donde entre los escombros permanecían firmes las secciones de las habitaciones familiares, con las tapicerías descoloridas, las fregaderas suspendidas en el vacío, el entresijo de tuberías, la deshecha intimidad de cada lugar. Y siempre, envejecidas extrañamente para nosotros mismos, las casas de nuestra infancia en el fluir de la ciudad. 4108N36

En la aplicación de los tipos al proceso de diseño, Rossi hizo la asociación con otros lugares que encontraba compatibles. Su arquitectura frecuentemente se explica en términos de un regreso a lo “familiar” dentro del resurgimiento de la teoría tipológica y conceptual de los años sesenta, en oposición a la supuesta pérdida de “continuidad con el pasado” en décadas previas a lamodernidad arquitectónica europea. 4108N37 Esta aproximación tenía como objetivo activar la asociación de recuerdos para reconciliar la experiencia del ojo y del cuerpo a través de la reinterpretación de tipos arquitectónicos que sugirieran una familiaridad intrínseca. 4108N38 Rossi, por lo tanto, tuvo la intención de que su arquitectura fuera empática con una experiencia colectiva a través de la repetición de formas comunes y familiares que enfatizan la dialéctica entre la gente y su entorno. 4108N39

Ghirri admiraba la habilidad de Rossi para adaptar su experiencia personal con un tipo de realidad colectiva a través de sus diseños. Encontró que esto se expresaba en el diálogo establecido con el paisaje circundante a través del color de los edificios y por la autoaniquilación de Rossi, que permitió que el espacio arquitectónico asumiera un significado a través de su uso. El arquitecto observaba las ciudades con un ojo arqueológico y quirúrgico, con la convicción de que el sujeto colectivo era universalmente compartido, e intentaba descubrir a este sujeto estable, atemporal y colectivo dentro de él al aniquilar su crianza burguesa. Asumió que al eliminar su ser autobiográfico, podría ser capaz de descubrir su propia subjetividad colectiva, una que él asumía era compartida por todos.

El estudio de Aldo Rossi 1989-90 de la serie Studio of Aldo Rossi, Milán. Impresión a color (8 x 10 cm). © Eredi di Luigi Guirri. Fuente: Fototeca de la Biblioteca Panizzi. Las fotografías que Ghirri tomó de los proyectos arquitectónicos de Rossi no son los únicos testimonios de la afinidad de su trabajo. La serie capturada del estudio del arquitecto también se compone de acuerdo con una metodología en la que las cuadrículas geométricas muestran una continuidad con las formas arquitectónicas y el mundo que las rodea. En esta imagen, el retrato simbólico del arquitecto está representado por la estratificación de información visual. Se mencionan formas y colores característicos de la arquitectura de Rossi: el clóset tiene la misma forma y se repite en varios de los diseños, mientras que los colores de las paredes y los muebles hacen referencia a aquéllos usados en la representación arquitectónica al lado derecho de la fotografía. Ver Massimo Mussini, Luigi Ghirri: Through Photography, 36-37

Ghirri dijo que “conocía muy pocos casos en los que la experiencia personal de un artista proliferara de esta forma dentro de la realidad existencial de tantas personas.” 4108N40 Encontró que la arquitectura de Rossi respondía al deseo humano de asombro y evocaba:

los recuerdos, las historias, las conexiones, las invenciones y la apariencia que constituyen las varias capas que conforman las cosas que percibimos. Entonces, también hay una sensación gozosa de divagar mágicamente dentro de un maravilloso juguete, perdiéndose y encontrando el camino entre los engranes y las pequeñas ruedas, casi como si fuera posible entender el secreto que despierta dentro de nosotros tal sensación de sorpresa y asombro. Y es precisamente este perderse dentro de las ruinas de una arquitectura cuyos cuartos son coloreados por un mar indeterminado, o entre las columnas de humo de una fábrica, o entre los escenarios de un hipotético teatro de marionetas, o entre los fragmentos de un recuerdo metafísico, o en la fotografía de un edificio demolido, o en los detalles de Fra Angélico, o en los recuerdos desvanecidos de una plaza italiana, o en los alineados sólidos geométricos de una catedral, o en los encuadres olvidados de una película neorrealista, o en la jarra de leche y la cafetera sobre la mesa, que el trabajo de Rossi responde a nuestra necesidad y deseo de maravillarnos. A fin de cuentas, lo que me fascina de su trabajo es todo esto, pero no es un dulce recuerdo, una síntesis felizmente evocativa, ni son éstos los puntos geniales de un Gran Arquitecto; sino que son los recuerdos, las historias, las conexiones, las invenciones y la apariencia que constituyen las varias capas de la creación de las cosas y de nuestras percepciones. 4108N41

Por lo tanto, la arquitectura de Rossi sigue su propia teoría de persistencia de formas y rastros urbanos, “proponiendo un cambio del sujeto arquitectónico del lugar de producción al lugar de recepción.” 4108N42 Al asumir el papel del espectador, Ghirri experimentó la forma en que los proyectos de construcción del arquitecto ejemplificaban su teoría. Massimo Mussini argumenta que existía una fuerte similitud entre los trabajos de Ghirri y Rossi, especialmente en el modo en el que “ambos organizaban visualmente sus obras de acuerdo a cuadrículas geométricas en continuidad con formas arquitectónicas y con el mundo circundante.” 4108N43

Para Mussini, la interpretación de la realidad de Ghirri se traduce en imágenes concebidas como un ejercicio para la memoria, y el acercamiento antropológico del fotógrafo impide una lectura de su propia experiencia personal que se cruza con lo colectivo a través de la estratificación de signos. 4108N44 Mussini concluye que, aunque el trabajo de Ghirri no ofrecía una buena lectura estructuralista debido a su limitada connotación perceptible sobre la realidad y su estrecha interpretación ideológica, su interpretación fotográfica del trabajo de Rossi es prácticamente un respaldo para mostrar lo colectivo del arquitecto a través de la tipología arquitectónica. 4108N45

Sonia Melani Miller
Doctoranda en Historia de la arquitectura

Université Libre de Bruxelles

Facultad de Arquitectura

La Cambre-Horta (laboratorio Hortence)

Departamento de construcción, arquitectura y urbanismo

BATir

sonia.melani@ulb.ac.be

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Last modification: September 21, 2020

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