El arquitecto norteamericano Peter Eisenman, en su ensayo “Post-functionalism”  (1978) 32114N1 , defiende que la arquitectura, a diferencia de otras actividades artísticas, no habría accedido propiamente a la modernidad, entendiendo por modernidad la superación del humanismo preindustrial. La condición moderna sería la resultante del desplazamiento del hombre del centro del universo como consecuencia de la crisis de la razón ilustrada. Así, mientras que ese humanismo se habría superado en la música con la atonalidad y el dodecafonismo, y en literatura con la novela no narrativa –Joyce, Beckett–, se habría conservado en la arquitectura con la sujeción de la forma a la función, así como en la idea de escala humana, según la cual el tamaño del hombre es la unidad de referencia dimensional del objeto arquitectónico, tal y como ocurre desde el templo griego hasta el Modulor de Le Corbusier. Esta pervivencia del clasicismo en la arquitectura moderna quedaría ejemplificada del modo más evidente en las estructuras palladianas subyacentes a proyectos como el de la villa Stein en Garches (París), obra de Le Corbusier de 1927, como puso de manifiesto Colin Rowe quien, como es sabido, fue precisamente maestro de Peter Eisenman en Cambridge. El arquitecto norteamericano Peter Eisenman, en su ensayo “Post-functionalism”  (1978), defiende que la arquitectura, a diferencia de otras actividades artísticas, no habría accedido propiamente a la modernidad, entendiendo por modernidad la superación del humanismo preindustrial. La condición moderna sería la resultante del desplazamiento del hombre del centro del universo como consecuencia de la crisis de la razón ilustrada. Así, mientras que ese humanismo se habría superado en la música con la atonalidad y el dodecafonismo, y en literatura con la novela no narrativa –Joyce, Beckett–, se habría conservado en la arquitectura con la sujeción de la forma a la función, así como en la idea de escala humana, según la cual el tamaño del hombre es la unidad de referencia dimensional del objeto arquitectónico, tal y como ocurre desde el templo griego hasta el Modulor de Le Corbusier. Esta pervivencia del clasicismo en la arquitectura moderna quedaría ejemplificada del modo más evidente en las estructuras palladianas subyacentes a proyectos como el de la villa Stein en Garches (París), obra de Le Corbusier de 1927, como puso de manifiesto Colin Rowe quien, como es sabido, fue precisamente maestro de Peter Eisenman en Cambridge.

La arquitectura moderna, por tanto, pese a la aparente ruptura formal con los estilos históricos, y en particular con el clasicismo precedente, habría estado, en un sentido más profundo, en continuidad con aquéllos. Si bien se produjo un abandono del lenguaje clásico, se mantuvo la coherencia entre forma, uso y material, empleándose un nuevo lenguaje derivado tanto de la vanguardia pictórica como de la nueva tecnología constructiva. Posiblemente, la obra que mejor ejemplifica el sustrato clasicista de la nueva arquitectura sea la Neue Gallerie de Berlín (1962-1968), obra de Ludwig Mies van der Rohe que admite sin dificultad una lectura como reinterpretación del templo griego en clave contemporánea. En su texto, Eisenman propone dos alternativas para la superación de este humanismo en arquitectura, las cuales se corresponderán tanto con las dos estrategias formales detectadas en sus análisis de la obra de Terragni –en particular de la Casa del Fascio y la casa Giuliani-Frigerio–, como con sendas estrategias proyectuales, cronológicamente sucesivas, que adoptará en su propia obra. De este modo, incluso puede señalarse la correlación entre las estrategias formales empleadas por ambos arquitectos.  La primera de estas alternativas consistirá en la configuración del objeto arquitectónico a partir de formas primarias básicas –aquello que Eisenman denominó «forma genérica» en su tesis doctoral de 1963–, sobre las que aplicar una sucesión lineal de transformaciones inteligibles, cuyo resultado es la “forma específica” o proyecto concreto. Este procedimiento fue empleado en la serie de casas que comprendidas entre House I y House VIII, al igual que en la Casa del Fascio en Como, obra de Giuseppe Terragni de 1933-1936.

La segunda línea consistirá en la constitución del objeto mediante una yuxtaposición de fragmentos irreductible a una unidad. El análisis de esta estrategia, observada por Eisenman en la casa Giuliani-Frigerio, será pertinente por cuanto nos da la clave para entender la operación ejecutada en House X, y por qué razón este proyecto constituye el punto de inflexión de la obra temprana de este autor –basada en un planteamiento objetivista, o estética de la producción– hacia su posterior propuesta. En esta última, el protagonismo del significado y de la interpretación de la obra durante su concepción, supondrá un desplazamiento paralelo al que se producirá en el mundo del pensamiento y de las artes: de una perspectiva estructuralista y semiótica, a un enfoque textual y hermenéutico; es decir, un viraje hacia una estética de la recepción, planteamiento proyectual en que las estrategias formales considerarán los significados que las formas puedan tener para el observador. La segunda línea consistirá en la constitución del objeto mediante una yuxtaposición de fragmentos irreductible a una unidad. El análisis de esta estrategia, observada por Eisenman en la casa Giuliani-Frigerio, será pertinente por cuanto nos da la clave para entender la operación ejecutada en House X, y por qué razón este proyecto constituye el punto de inflexión de la obra temprana de este autor –basada en un planteamiento objetivista, o estética de la producción– hacia su posterior propuesta. En esta última, el protagonismo del significado y de la interpretación de la obra durante su concepción, supondrá un desplazamiento paralelo al que se producirá en el mundo del pensamiento y de las artes: de una perspectiva estructuralista y semiótica, a un enfoque textual y hermenéutico; es decir, un viraje hacia una estética de la recepción, planteamiento proyectual en que las estrategias formales considerarán los significados que las formas puedan tener para el observador.

Las primeras obras de Eisenman, sus conocidas House I-VIII, constituyen una serie de proyectos donde se explora las posibilidades de una arquitectura cuyo significado es radicalmente expulsado del objeto. Se trata del correlato a un planteamiento de refundación disciplinar ya enunciado en su tesis doctoral de 1963, publicada bajo el título de The Formal Basis of Modern Architecture. 32114N2 La erradicación del significado de la obra se produce desde el procedimiento proyectual mismo: como se ha señalado, el objeto arquitectónico es configurado a partir de una forma genérica básica de partida, a la que se aplica una sucesión de operaciones formales o transformaciones hasta que el proceso alcanza un límite por su propio agotamiento. Esta secuencia de operaciones formales convierte la forma genérica de partida en una forma específica, o proyecto arquitectónico propiamente dicho. 32114N3

Las secuencias generatrices de estas casas fueron en su momento publicadas por Eisenman y son bien conocidas en la cultura arquitectónica contemporánea. Sin embargo, este planteamiento entrará en crisis por varias razones; la más importante, posiblemente, sea que, pese a los intentos de reducir la experiencia de la obra a la lectura del proceso generativo, 32114N4 el significado se infiltra en dicha experiencia por más que se le quiera excluir. Así, es inevitable que, ante una de estas casas, el observador, aún conocedor del planteamiento sintáctico desde que estas obras son concebidas, tienda a leerlas de acuerdo con las categorías estéticas tradicionales, a saber: superficie-volumen, frontalidad-oblicuidad, transparencia-opacidad, etcétera, y a experimentar el objeto antes como acontecimiento plástico que según la lectura prevista por su autor.

Se trataría de una lectura basada en la correlación entre el proceso de conformación del objeto de acuerdo con una secuencia lineal de operaciones formales, y la reducción de la experiencia de la obra al descifrado de dicha secuencia en el edificio construido. Esta recepción resulta tan lineal como el proceso mismo de conformación, cuyo agotamiento Eisenman impide introduciendo deliberadamente ambivalencias perceptivas que impiden que tal lectura alcance un final. En este sentido, estas obras primeras de nuestro autor se emparentarían con recursos análogos que él habría detectado en sus análisis de la Casa del Fascio; 32114N5 sin embargo, en la casa Giuliani-Frigerio encontramos algo completamente diferente. En las conclusiones a sus análisis de la obra de Terragni, Eisenman describe en detalle el tipo de percepción o lectura que se produce en esta última obra, y que él reproducirá en su House X:

The casa Giuliani-Frigerio may be described as the “decomposition” of a hypothetically prior, more complex entity. Its unstable, asymmetric conditions testify to this: an element is registered in relation to a particular configuration in one view, only to be registered to a second and perhaps completely different configuration in another. When an observer attempts to coordinate the second reading with the first, the first falls away, and vice versa. This sets up a condition of oscillating readings as opposed to the alternating readings that were dominant in the Casa del Fascio. The difference between these two types of reading is crucial. In the Casa del Fascio, there are stable readings that alternate from one to the other. In the Casa Giuliani-Frigerio, the constant oscillation between readings never allows for stable readings to fully cohere. 32114N6

Así, Eisenman distingue entre la primera línea proyectual, basada en lo que denominará “transformaciones”, u operaciones formales aplicadas sobre la forma genérica para obtener la forma específica, que será el procedimiento empleado tanto en la serie de proyectos House I-VIII como en la Casa del Fascio, y una segunda línea proyectual, basada en “descomposiciones”, que corresponderá a House X y a la casa Giuliani-Frigerio.Así, Eisenman distingue entre la primera línea proyectual, basada en lo que denominará “transformaciones”, u operaciones formales aplicadas sobre la forma genérica para obtener la forma específica, que será el procedimiento empleado tanto en la serie de proyectos House I-VIII como en la Casa del Fascio, y una segunda línea proyectual, basada en “descomposiciones”, que corresponderá a House X y a la casa Giuliani-Frigerio.

Es oportuno señalar que, para Eisenman, estas dos obras de Terragni, pese a sus diferencias, constituyen ejemplos de lo que él denomina “texto crítico”. En la introducción a Giuseppe Terragni: Decompositions transformations critiques, 32114N7 Eisenman comienza declarando su intención de distanciarse de los planteamientos interpretativos tradicionales en arquitectura –en clave formal, conceptual, funcional o estética–, aproximaciones que él declara insuficientes o inadecuadas en el análisis de la obra del arquitecto italiano. Señala que “the analytical framework through which the two buildings [Casa del Fascio y casa Giuliani-Frigerio] are read is instead at least partially determined by the specific nature of the buildings themselves”, 32114N8 y no por principios apriorísticos de interpretación, de raíz disciplinar –que Eisenman califica de “metafísica de la arquitectura” en alguno de sus escritos–, principios externos a estas obras, las cuales son concebidas desde planteamientos distintos a los tradicionales, y por tanto, inaprehensibles desde las categorías disciplinares habituales. 32114N9 Cada obra se corresponderá con un modo específico de lectura, correlativo a un procedimiento proyectual propio, y por ende a una experiencia estética igualmente singular.

La idea de “texto crítico” se refiere, asimismo, al hecho de que estas obras, a diferencia del objeto arquitectónico tradicional –al menos, tal y como lo entendió la ortodoxia moderna–, no admiten una lectura lineal y unívoca; por el contrario, ofrecen lecturas múltiples, y sus elementos formales constituyen, más allá de su significado propio como elementos, marcaciones a modo de indicios que desencadenan y orientan las distintas lecturas. La imposibilidad de reunir las percepciones del edificio en una idea unitaria constituye para el observador la señal de un tipo de unidad distinto del clásico, que reconduce a nuevos procesos interpretativos, nuevas lecturas, las cuales, sin embargo, no pueden llegar a otra conclusión que a la imposibilidad de una lectura unitaria. Esta concepción de la obra propone así formas nuevas de experiencia de la arquitectura, más allá de lo conceptual o lo formal, claramente relacionadas con la noción de “texto” en el pensamiento filosófico y en la crítica literaria coetáneos a estas obras.

House X, primeros pasos de la secuencia generativa. Dibujo: Óscar del Castillo Sánchez

Esta estrategia proyectual se distanciaría así del optimismo progresista y utópico del Movimiento Moderno, tal y como se manifiesta en la vocación de legibilidad total del objeto moderno. A su vez, esta vía cuestiona , implícitamente, la capacidad de la razón humana como instrumento para el conocimiento de la realidad. Si tanto en el clasicismo del Renacimiento como en la modernidad ortodoxa una parte del enfoque humanístico de la obra radicaba en su transparencia, es decir, en que la obra se concebía como un objeto completamente inteligible para el observador, la “obra textual”, mediante su proceso mismo de conformación, persigue deliberadamente una opacidad que se pretende análoga a la condición humana en el posmodernidad, una condición en que se ha perdido la fe en la razón y su capacidad para la transformación de la realidad al servicio del hombre. El carácter textual de estas obras es “crítico” en cuanto ejerce un distanciamiento explícito de la concepción moderna. En este sentido, señala Eisenman que:Esta estrategia proyectual se distanciaría así del optimismo progresista y utópico del Movimiento Moderno, tal y como se manifiesta en la vocación de legibilidad total del objeto moderno. A su vez, esta vía cuestiona , implícitamente, la capacidad de la razón humana como instrumento para el conocimiento de la realidad. Si tanto en el clasicismo del Renacimiento como en la modernidad ortodoxa una parte del enfoque humanístico de la obra radicaba en su transparencia, es decir, en que la obra se concebía como un objeto completamente inteligible para el observador, la “obra textual”, mediante su proceso mismo de conformación, persigue deliberadamente una opacidad que se pretende análoga a la condición humana en el posmodernidad, una condición en que se ha perdido la fe en la razón y su capacidad para la transformación de la realidad al servicio del hombre. El carácter textual de estas obras es “crítico” en cuanto ejerce un distanciamiento explícito de la concepción moderna. En este sentido, señala Eisenman que:

While the imagery of the post-modernists contains a covert antipathy to anything ideological, the imagery of House X is rooted in a pervasive and explicit ideological concern with a cultural condition, namely the apparent inability of modern man to sustain any longer a belief in his own rationality and perfectibility. 32114N10

Si a la fe en el proyecto ilustrado le correspondían las formas ideales y prístinas de la trasparencia, la comprensión total, la inteligibilidad completa de la obra del Movimiento Moderno, el final de la modernidad como abandono del mito de la autoproducción del hombre a partir de la razón ilustrada encuentra, según Kenneth Frampton, 32114N11  una metáfora en la poética de la ruina arquitectónica 32114N12 que reemplaza a la metáfora maquinista de la modernidad. Esta idea permite a Eisenman enlazar su nueva estrategia proyectual, la “descomposición” como yuxtaposición de fragmentos, con la crítica a la modernidad que en aquel momento se estaba practicando desde diversas esferas del conocimiento, en particular desde la filosofía.

Esta estrategia de fragmentación en Eisenman, la imposibilidad de alcanzar una lectura coherente de la obra en cuanto representación 32114N13 de la ausencia de sentido en el mundo contemporáneo y como quiebra del ideal ilustrado, remite claramente a experiencias artísticas previas, como las desarrolladas por Beckett y Joyce. Esta cuestión fue ampliamente comentada por Theodor W. Adorno, para quien el abandono de la “unidad en sentido clásico” es el correlato artístico de la desorientación del sujeto en el mundo contemporáneo. 32114N14 Puede apreciarse, en este sentido, una marcha del arte contemporáneo a varias velocidades: en la misma época en que, desde la literatura, se proclama el absurdo del ideal ilustrado, en arquitectura dicho ideal alimenta el paso a una presunta modernidad. ¿En qué mundo vivían los arquitectos de las primeras décadas del siglo XX para encontrar su apoyo en planteamientos ingenuamente progresistas? Es posible que el proyecto de arquitectura requiera, en general, de una actitud optimista, constructiva, apolínea, dada la necesidad de orden que le impone al objeto arquitectónico su materialidad, incompatible con visiones más beckettianas del mundo; o que, al menos, lo requiriese en el paso del academicismo al Movimiento Moderno. Así, no cabe mayor contraste que aquel entre el tono progresista y optimista del Le Corbusier de Vers une architecture (1923), con su fe en la capacidad liberadora de la nueva técnica y, pongamos por caso, Ulisses de Joyce (1922), 32114N15 concebido desde la plena consciencia de la fragmentación del sujeto contemporáneo y el quiebre de la relación clásica entre lenguaje y realidad.

Por otro lado, es evidente que, frente a la pretendida –que no alcanzada, como hemos visto– autonomía de las primeras casas, esta preocupación “cultural” constituye un aspecto novedoso de esta fase de la obra de Eisenman. 32114N16 Si, como vimos, en las obras anteriores el significado se infiltraba en la experiencia de la obra pese a las intenciones del autor, aquí, en cambio, el autor incorpora de forma consciente dicho significado y, por ende, la relación con el contexto histórico y cultural donde la obra se inserta. Tal y como Hans-Georg Gadamer nos advierte que la distinción estética operada por el cientificismo artístico –pretender reducir la experiencia de la obra de arte a su forma física abstraída de todo contexto–, constituye una experiencia incompleta de la obra, 32114N17 Eisenman parece haber tomado plena conciencia de ello y haberlo introducido en su proceso de creación. Así como sus textos teóricos precedentes insisten en la reivindicación de la desemantización de la obra y en su autonomía, en su libro House X de 1982 32114N18 se manifiesta un viraje radical con la aceptación del significado como un componente esencial de la concepción y la experiencia del objeto arquitectónico.

En oposición a la transparencia conceptual de sus obras precedentes, donde la reconstrucción del proceso de transformaciones constituía un componente esencial de la experiencia del objeto, el proceso de descomposición impide tal reconstrucción. Si bien anteriormente era necesaria una secuencia inteligible de transformaciones, el nuevo proceso consistirá en una serie de estadios; a partir de una configuración inicial de carácter “heurístico” –cuya elección está motivada por su potencial para desencadenar desarrollos posibles–, se hacen elecciones sucesivas entre cursos de acción que, siendo aparentemente lógicos y consistentes con los estadios precedentes, son en realidad inconsistentes con ellos. Esto vuelve el proceso opaco, irreversible e ininteligible, 32114N19  y por tanto “representación” –con todas las precauciones con que hay que emplear este término tras la posmoderna “quiebra de la representación”– o alegoría de la condición contemporánea.

Los primeros pasos en el proceso generador de House X, tal y como los describe el propio autor, pueden servir como clarificación de lo anterior. Según Eisenman, el germen de este proyecto 32114N20 puede considerarse, por un lado, como una agrupación de cuatro cuadrados en forma de matriz, y por otro, como la misma agrupación pero en forma de “turbina”. La configuración adoptada para el diseño será, sin embargo, una agrupación de cuatro cuadrados que refiere, ambiguamente, a las dos agrupaciones descritas: los cuadrados situados a la derecha –AA y AX– parecen repetir la configuración 1, mientras que los situados a la izquierda –BA y CA– parecen responder a la disposición 2; de modo que no hay una interpretación unívoca de la relación entre la configuración elegida y las configuraciones de partida: ¿el cuadrado AA responde a la configuración 1 o a la 2?; ¿es el cuadrado AX resultado de desplazar el cuadrado D en la configuración 2? Es significativo el hecho de que estos mismos recursos son detectables en la novela contemporánea, y exactamente con el mismo propósito de que la obra reproduzca, en su propia estructura, la condición fragmentada del sujeto contemporáneo y la imposibilidad de dar sentido a una realidad en la que él mismo es incapaz de construir una representación que permita comprenderla, y de la que por tanto permanece enajenado. A propósito de la novela Ragtime, de E. L. Doctorow, señala Fredric Jameson:

[…] the way in which the kind of reading this novel imposes makes it virtually impossible for us to reach and thematize those official “subjects” which float above the text but cannot be integrated into our reading of the sentences. In that sense, the novel not only resists interpretation, it is organized systematically and formally to short-circuit an older type of social and historical interpretation […] When we remember that the theoretical critique and repudiation of interpretation as such is a fundamental component of poststructuralist theory, it is difficult not to conclude that Doctorow has somehow deliberately built this very tension, this very contradiction, into the flow of his sentences. 32114N21

En realidad, y aunque pueda argumentarse a favor de la racionalidad del proceso, la sucesiva aplicación de este tipo de ambigüedades convierte la secuencia de conformación en ininteligible, o al menos sometida a un tipo de racionalidad distinto del aplicado en los proyectos anteriores. No obstante, aunque el proceso parece tan abstracto y autorreferencial como en las obras precedentes, sería al parecer esta cualidad de ininteligibilidad deliberada, de no linealidad del proceso, el que lo relacionaría con la condición posmoderna contemporánea.

Eisenman declara, además, que el emplazamiento de la casa fue considerado, por primera vez, en el proceso del proyecto. Frente a la crítica hecha por Kenneth Frampton a John Hedjuk acerca de la distinta consideración que tiene la ciudad en el proyecto de la casa a uno y otro lado del Atlántico, 32114N22 Eisenman establece, en el origen mismo de la forma, una relación con el contexto norteamericano que, según el propio autor, es a la vez de “isomorfismo” y de “metáfora”. Es isomorfismo por cuanto la cuadrícula subyacente a la geometría del proyecto repetiría la cuadrícula territorial que organiza la geografía estadounidense: el objeto se constituye de un modo auto-semejante, “fractal”, 32114N23 respecto a dicha cuadrícula geográfica, a modo de una cuadrícula inserta en otra cuadrícula, lo que constituiría un recurso formal que la integra en su contexto: la propia ciudad norteamericana en damero podría considerarse como una densificación local de dicha retícula, cuya estructura repite. Por otro lado, es metafórico por cuanto la cruz vacía que constituye el centro de la casa, y en torno a la cual se organizan los cuatro cuadrantes que la componen, pretende representar el cruce de calles característico de la ciudad norteamericana: “as if a public realm –an outside element- is introduced into the very inside if the private house. The cruciform becomes a metaphor of a street system”. 32114N24

En este sentido, cabe señalar cómo Eisenman repite el mismo recurso, que él declara respuesta al contexto específico norteamericano, en un contexto europeo, como es su proyecto de bloque de viviendas Checkpoint Charlie, en Berlín, en el cruce entre la Friedrichstrasse y la Rudi Dutchske Strasse. Bien es cierto que en este caso el centro de Berlín muestra igualmente una estructura de calles en cuadrícula, por lo que se realiza en este proyecto una operación análoga al modo en que la mencionada Casa del Fascio repite, en el entramado de pilares y vigas de su alzado principal, la retícula de la ciudad de Como, antigua fundación romana, sólo que invirtiéndose la relación entre sólido y vacío. Sin embargo, cabe señalar que, pese a toda la argumentación teórica de Eisenman acerca de este proyecto, es difícil que el observador desprevenido interprete las mallas ortogonales de orientación diversa que coexisten en el proyecto como materialización de la retícula de Mercator; 32114N25 interpretará la forma muy probablemente como solución de esquina derivada de su posición urbana. Aquí, al igual que en las primeras casas, la lectura del observador parece más condicionada por la tradición arquitectónica previa o simplemente por nuestros hábitos perceptivos –educados por lo existente–, que por las intenciones del autor, más allá de sus esfuerzos por dirigir la experiencia del objeto según cauces ajenos a estos factores. No obstante, como señala Rafael Moneo, en este proyecto las retículas abstractas empleadas en las obras de la primera época adquieren un sentido nuevo que, en su búsqueda de una relación con la historia y la forma de la ciudad, 32114N26 acusan el abandono del planteamiento objetivista a favor del nuevo paradigma.

Por otro lado, la estructura misma de House X es también una respuesta al emplazamiento concreto. Pese a que el centro de la casa es un vacío que haría esperar un perímetro sólido, la configuración de cuadrantes en “L” produce un gradiente de densidad que disminuye desde el centro a la periferia del objeto; esto “funde” la casa con el entorno, como lo describe el propio autor. Por otro lado, la estructura misma de House X es también una respuesta al emplazamiento concreto. Pese a que el centro de la casa es un vacío que haría esperar un perímetro sólido, la configuración de cuadrantes en “L” produce un gradiente de densidad que disminuye desde el centro a la periferia del objeto; esto “funde” la casa con el entorno, como lo describe el propio autor. 32114N27

Por tanto, vemos como el antiguo rechazo de Eisenman por cuestiones extrínsecas al objeto arquitectónico ha sido aquí abandonado en varios ámbitos: el proceso compositivo pretende re-presentar la crisis de la condición moderna y la razón ilustrada; la casa repite de modo fractal la estructura del territorio en que se asienta; en el ámbito local, pretende integrarse en el entorno inmediato también mediante la configuración formal adoptada. Este proyecto, por tanto, constituye un punto de inflexión en la obra de Peter Eisenman, dado que en ella se produce, de un modo muy claro, el abandono de la línea teórica anterior, que concebía la experiencia estética del objeto como dependiente exclusivamente de sus propiedades formales, negando o excluyendo el papel de la subjetividad del espectador en dicha experiencia; en su lugar se  plantea que la experiencia se concibe –de un modo mucho más actual y completo– como una interacción entre el objeto artístico y el sujeto espectador, donde el significado, lejos de excluirse de su lectura, es incorporado en la concepción de la obra como uno de sus ingredientes irrenunciables. Esta segunda directriz supondrá para Eisenman el abandono definitivo de su estética objetual inicial, a favor de planteamientos que contemplarán la recepción del objeto por parte del observador, los cuales marcarán en adelante toda su obra teórica futura.

Peter Eisenman, bloque de viviendas Checkpoint Charlie, Berlín, 1984. Las cuadrículas que recorren la fachada evocan la retícula de calles que componen el centro de la ciudad. Por otro lado, el giro en la esquina de las plantas inferiores y el mantener en las dos últimas plantas la alineación de la calle, puede interpretarse como que pretende establecer una cierta continuidad con el plano de fachada de la calle perpendicular. Fotografía: Beek 100

Finale

Un ejemplo de las estrategias proyectuales concebidas por nuestro arquitecto en su “segunda época” lo constituiría el concepto “difuminado” (blurring), según el cual el proyecto de arquitectura se desarrolla siempre, al menos, en dos fases: primero, lectura del texto –en cuanto objeto de interpretación, por tanto, de lectura no unívoca–, constituido por los datos del problema que todo proyecto pretende resolver: emplazamiento, configuración material, programa funcional. Una segunda fase consistiría en la introducción al proceso de lo que Eisenman denomina la “interioridad” y la “anterioridad” de la arquitectura, es decir, lo específico de lo arquitectónico, por un lado –escala, materia, programa–, y por otro, la historia de la arquitectura, 32114N28 respectivamente. A estos momentos Eisenman añadiría una tercera fase, el “difuminado”, operación consistente en la introducción de un tercer tipo de texto orientado a dislocar, o difuminar, la univocidad de la relación entre forma y las dos fases anteriores, y en consecuencia la linealidad de la interpretación de la obra.  Por tanto, aún en su última obra teórica, Eisenman sigue enfrentándose a temas ya presentes en sus primeros escritos: si en la obra temprana la linealidad de la lectura se evitaba mediante el recurso explícito de la ambivalencia perceptiva y el implícito de la complejidad formal misma, en esta propuesta se trata de superponer, o más bien, hacer interactuar con los ingredientes tradicionales de la arquitectura, un tercer elemento distorsionador en la configuración del objeto. Elemento cuya intervención en el proceso sería, igualmente, sincrónica con los anteriores, en orden a constituir un momento integral para la unidad final y no una mera superposición, pues la mera superposición permitiría una lectura analítica de este momento y cancelaría toda posible polisemia derivada de su introducción. Al respecto, puede considerarse la obra de Peter Eisenman como un valioso esfuerzo por dotar al objeto arquitectónico y a la práctica arquitectónica misma de un sentido desterrado de la banalidad de buena parte de la producción contemporánea.

House X, sección contextual esquemática. Dibujo: Óscar del Castillo Sánchez

Referencias

Adorno, Theodor Wiesegrund. Teoría estética. Madrid: Akal, 2011.

Bonta, Juan Pablo. Sistemas de significación en arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, 1977.

Eisenman, Peter. Blurred Zones. Investigations in the Interstitial. Nueva York: The Monacelli Press, 2003.

—. Giuseppe Terragni. Transformations Decompositions Critiques. Nueva York: The Monacelli Press, 2003.

—. House X. Nueva York: Rizzoli, 1982.

—. “Post-functionalism”. En Eisenman Inside-Out. Selected Writings 1963-1988, Peter Eisenman editor. New Haven: Yale University Press, 2004: 84-87.

—. The Formal Basis of Modern Architecture. Cambridge: Cambridge University Press, 1963.

Gadamer, Hans Georg. Verdad y Método I. Salamanca: Sígueme, 2007.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Londres: Verso, 1992.

Moneo, Rafael. Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Barcelona: Actar, 2004.

Piñón, Helio. Arquitectura de las neovanguardias. Barcelona: Gustavo Gili, 1984.